2010

2000

1990

1980

1970

OBRA PÚBLICA

FUNDACIÓ L'OLIVAR

PROJECTES VIRTUALS

GALERIES – INSTAL·LACIONS

PERFORMANCES I TEATRE

CV

PREMSA

CONTACTE

INICI

 

 

visitem a:

l'OLIVAR

 

 

 

 

 

 

 

 

LA VEU DE L'OLIVAR

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des fôrets de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Charles Baudelaire, “Correspondances”, Les fleurs du mal, 1857.

 

La natura parla. Posseeix una eloqüència secreta, no codificada, accessible des de l’empatia. Per a escoltar-la, per a rebre el seu ensenyament, el seu consol, cal abandonar tota prepotència, deixar les pretensions interpretatives i practicar una escolta més humil i, alhora, més atrevida. Una de les sorpreses en visitar l’espai de L’olivar de Pladevall és que algunes de les seves escultures tenen, a l’espai natural, unes qualitats sonores. La tramuntana o la més lleu brisa extreuen un so subtil de les seves peces totèmiques, penetren al seu interior cercant-hi laberints íntims i projectant una remor llunyana.
El dramaturg suec August Strindberg, amic íntim d’Edward Munch (que estava fascinat pels ecos ondulants del paisatge) i de Nietzsche (que pensava i escrivia caminant a la muntanya) va realitzar una peculiar i interessantíssima obra plàstica amb experiments fotogràfics per a captar la llum de les estrelles i paisatges abstractes esculpits amb espàtula.

Strindberg va escriure un assaig visionari, el 1894, titulat “Nous rumbs de l’art!, o l’atzar a la creació artística”, que obria amb la reflexió següent: “Es diu que els malais practiquen orificis a les canyes de bambú que creixen a les selves. Llavors ve el vent, i els salvatges escolten, estesos a terra, les simfonies interpretades per aquestes colossals arpes d’Eoli”, i concloïa que l’art del futur haurà “d’imitar, abans de tot, la manera de crear de la natura”.
Heus aquí el que practica amb saviesa Enric Pladevall: el diàleg amb la natura. No per parlar només de la contingència dels fenòmens naturals, sinó per, a la manera dels romàntics, conèixer-se millor a ell mateix i situar-se en el món. Malgrat les reveladores coincidències, però, si hem de lligar Pladevall amb una genealogia artística, aquesta no és la nòrdica, sinó la mediterrània, que ve de Gaudí i segueix amb Miró.

Enric Pladevall té un taller, un hort on assaja aquesta celebració i aquest aprenentatge de la forma i l’entorn. L’olivar, situat a l’Alt Empordà, serà quelcom diferent del Chillida-Leku de Sant Sebastià o del jardí zen d’Isamu Noguchi, a Takamatsu, al Japó. No serà ni un museu, ni un jardí amb escultures, sinó un escenari en què l’escultura guanyarà l’espai que necessita i s’entendrà en unió simbiòtica amb el paisatge, on l’escultura adquirirà tot el seu sentit en funció de la natura. Pladevall concep moltes de les seves peces com a fites o senyals que creen un espai al seu voltant i, a la vegada, reclamen i concentren la nostra atenció. Establim amb aquestes peces una mena de relació territorial. Les contemplem a certa distància i ens inciten a una aproximació física, fins a la tactilitat. Transitem de l’espai a l’objecte. D’alguna manera, per a Pladevall l’escultura és un lloc: un lloc significatiu, imaginari i real que, en necessitar la nostra presència, la nostra participació, esdevé sobretot lloc d’experiència.

 

Amb aquesta intuïció de l’espai i de l’objecte entre els quals se situa el subjecte reflexiu, apareix una altra dimensió essencial, la del temps, que en el cas de Pladevall és molt personal. No és estrany que el fus sigui per a ell una mena de forma arquetípica. Si de vegades ens fa pensar en un ull i, amb això, en l’àmbit metafòric de la mirada i el coneixement, d’una manera més directa remet a una de les eines que manipulen les filadores de Velázquez, parques de l’antiguitat mítica trenadores dels destins que arriben al present. Esdevingut diagrama, el fus horari torna a al·ludir a l’estructura temporal.
Aliè a la pressa i a qualsevol inèrcia dels ritmes massius d’avui en dia, Pladevall treballa de manera meditada i exigent. Produeix molt poc, cosa que també és senyal de respecte i intel·ligència en una època de superabundància de coses, de vegades obscena. Per a moltes de les seves peces tria la fusta del bolondo, una fusta extremadament dura a la qual no afecten els elements; pot acollir molsa, però tindrà una vida més llarga que el ferro. Hi ha un desig de permanència, però lligat a elements naturals.
Ara bé, cal aclarir que l’artifici, l’elaboració tècnica és també primordial en les obres de Pladevall. Les grans obres d’art necessiten un mestratge tècnic. En el cas de Pladevall, tal coneixement és imprescindible per a resoldre les peces de format titànic i per afinar les subtileses de les més petites. En aquestes darreres, es manifesta plenament la riquesa de recursos de Pladevall, que van del refinament de les policromies i pàtines fins a la violència dels talls amb serra. Hi ha una força física i enèrgica a moltes de les seves peces, com la que es manifesta, dominada, en les seves tintes i pintures. Aquesta vehemència continguda contrasta amb la delicadesa ondulant i germinadora d’altres peces. El poliment de les superfícies no hi funciona com un mer acabament sinó que sembla generar fluidament la forma global de la peça. Fascinen les seves obertures, les escletxes d’ombra, sovint amb ressonàncies orgàniques i corporals. De vegades són clots per a acollir una mena de llavors. Les escultures de Pladevall contenen quelcom dintre. La seva corporeïtat no és matèria fosca: deixa intuir un interior latent i viu.

Àlex Mitrani

 

 
La Natura és un temple de columnes vivents
que deixen anar, de vegades, paraules confuses;
l'home hi camina com per un bosc de símbols
que l'observen amb una mirada familiar.
Versió catalana de Jordi Llovet (Barcelona, Edicions 62, 2007).   
              

 

EL SOMNI D'UN INSTANT DE PERMANÈNCIA

Els parallamps han d’estar connectats a terra.
Fins i tot les idees més abstractes i especulatives
han d’estar ancorades a la realitat, en la substància
de les coses.


Georg Steiner1

 

Li devem a un breu assaig de Nietszche2 un dels inicis, possiblement, més demolidors de la història del pensament occidental: “En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer”. El silenci posterior a aquesta desaparició, podem imaginar, seria tan insondable com la vertiginosa negror de l’univers i la seva gèlida indiferència. Amb tot, després del cataclisme, un cop finalitzat el “minut” que Nietzsche concedeix a l’espècie humana, les restes del naufragi seguirien reclamant la memòria d’un gest impossible, el somni d’un instant de permanència que, al final, va resultar ser una gran metàfora.
I és que, com afirma el filòsof de Leipzig, aquest impuls envers la construcció de metàfores és fonamental en l’espècie humana: no se’n pot prescindir, entre altres raons, perquè a ell li devem els conceptes, fonament d’un món molt més regular que troba en el mite i, en especial, en l’art, els llocs on desplegar-se de manera més poderosa. Anihilada la metàfora, com dèiem, s’esdevé el silenci definitiu: sense espectadors humans, les obres d’art serien només testimonis muts que els arqueòlegs extraterrestres (suposant que n’hi hagi) haurien de desxifrar guiant-se tan sols per allò que tenen d’inaplaçable. És a dir: la vida, la mort, l’afany de realitat, la persecució de l’inefable, la memòria... serien els arguments d’una història marcada pel signe de la derrota.
Seguint amb aquest joc marcià, és també seductora la possibilitat d’imaginar què podrien pensar els nostres historiadors de l’art galàctics davant les escultures de Pladevall (no cal dir que l’escultura, més que cap altra disciplina artística, seria, juntament amb l’arquitectura, una interlocutora privilegiada): com tòtems atàvics i orgullosos, les obres escampades pel seu Olivar empordanès escenificarien un procés dialèctic que, per fortuna dels investigadors imaginaris, l’escultor va decidir deixar obert. Per una banda, la matèria en estat original, sigui pedra o fusta; per l’altra, la forma filla del concepte i els seus jocs de seducció: món i civilització confrontats en un diàleg que manté intactes els seus pols però que n’assenyala les fissures, les contradiccions i, també, el feliç maridatge entès com una possibilitat per solucionar aquella dicotomia que ens pot portar a l’extinció.
Al final, contraposat al pessimisme nietzschià, sempre ens restarà l’optimisme de l’erudit Steiner: “La grandesa de l’homo sapiens consisteix exactament en això: l’assoliment de la saviesa, la recerca del coneixement desinteressat, la creació de bellesa”. Ni més ni menys: l’aventura creativa de Pladevall es basa en un procés de síntesi permanent arrelat profundament al món i que es projecta vers la immaterialitat de les idees. És la metàfora del parallamps...

 

Eudald Camps

1 Steiner, G.: La idea d’Europa. Ed. Arcàdia. Barcelona, 2004. Traducció de Víctor Compta.

2 Nietszche, F.: Sobre verdad y mentira. Ed. Tecnos. Madrid, 2001. Traducció de Luis Ml. Valdés i de Teresa Orduña

 

 

EL MISTERI DELS ELEMENTS

 

El gest

L’any 1980, Enric Pladevall presentava a la Fundació Joan Miró el seu Museu de Primavera, a l’Espai 10, la sala destinada a mostrar l’obra suggerent, imaginativa, arriscada... d’artistes en la fase inicial de la seva carrera.

Han passat els anys, han estat molt els projectes que d’aleshores ençà  ha portat a terme Enric Pladevall, però l’element essencial que definia el Museu de Primavera persisteix: l’aparent simplicitat del gest, allò que convida l’espectador a participar de l’obra. No és fàcil, però, arribar a aquest punt de –només aparent- simplicitat, ja que comporta un grau de depuració equivalent al que portà Joan Miró a l’inici dels anys vint a eliminar les referències a la realitat per buscar la poesia.

A primer cop d’ull, en entrar en la instal·lació que Enric Pladevall va presentar a la Fundació Joan Miró l’any 1980, el que atreia l’espectador era el record de la infància a través dels jocs de carrer. Lluny de la nostàlgia, cridava l’atenció l’encertada forma que les mans infantils sabien donar a una escopeta feta amb quatre fustes, o a l’elemental enginy d’un revòlver fet amb pinces d’estendre la roba. Resultava evident l’interès i l’encert dels gestos més espontanis.

Aquesta subtilesa que tan bé ha sabut copsar sempre Enric Pladevall, ja sigui en un artefacte de joguina, en una màscara d’Oceania o en un objecte ritual africà, és la que sap transmetre a la seva escultura. Sovint trobem, en les fustes que treballa Pladevall, torsions difícils, gestos que semblen desafiar la física, però mai hi ha cap signe d’agressivitat o de violència. Pel contrari, en elles hi descobrim la sensualitat femenina, en uns casos, o el sentiment protector masculí, en altres, com una mena d’equilibri còsmic que es transmet a través de la forma de cada peça.

 

Els quatre elements

Si el correcte equilibri entre els quatre elements queda reflectit en la natura, l’empremta d’aquests elements –aire, aigua, terra i foc- queda també reflectida en l’obra d’aquell qui, com Enric Pladevall, treballa sempre en estreta connexió amb l’entorn.

El fet de dir que Pladevall està vinculat amb l’entorn no significa que sigui un artista “lligat” a un lloc. Certament, Enric Pladevall és un creador estretament vinculat al paisatge. Utilitza elements provinents de la natura per fer la seva obra i, en molt bona part, aquesta hi va destinada. Potser per aquest motiu el seu interès per l’espai natural és molt ampli, molt receptiu.

Dels quatre elements, la terra és el qui primer pot oferir-li la matèria i possibilitat d’acollida. Per una banda, Enric Pladevall n’obtindrà la pedra o la fusta dels arbres, que li servirà per fer les seves escultures. Per l’altra, la terra, com a lloc d’assentament, ha estat el que ha permès materialitzar instal·lacions com Tità Cromlech (2000-01) o la magnífica obra en curs de L’Olivar.

Si del que es tracta és de singularitzar un lloc precís com a “topos” en un espai obert, una escultura de gran format com Tità Amantis pot assumir perfectament el repte. Així s’ho ha plantejat l’artista en preveure la forma que volia donar a algunes de les obres destinades a l’espai lliure i obert de la Nirox Foundation, o a l’interior de la Circa Gallery. El repte és sever: l’obra ha de mantenir un perfecte equilibri amb la personalitat de l’entorn, ha de dialogar amb ell, no ha de competir. Pladevall supera perfectament la prova, tant si es tracta del bloc cúbic, fèrric, masculí, que delimita un territori, com si és una forma etèria, subtil, delicada, femenina, que sembla disposada a iniciar el vol.

Les al·lusions de Pladevall a l’aigua són subtils. En el seu espai obert, on hi conviu l’escultura en gran format, la vegetació pròpia del lloc (oliveres i alzines) i l’arquitectura summament respectuosa, que l’artista utilitza com a vivenda i taller, hi ha també un petit rierol. No sempre porta aigua –depèn de l’època de l’any- però hi és. Aquesta presència, encara que sigui circumstancial, ja fa que participi del conjunt de l’obra. Igual com en participen la pluja, la rosada, la humitat i la sequera de l’estiu.

L’aigua, però, font de vida, senyal de canvi, ha anat agafant cada vegada una presència més rellevant en l’obra d’Enric Pladevall. Ella és la protagonista de tres de les seves darreres obres que presenta a la Nirox Foundation. I, com si cadascuna d’elles fos una història vinculada amb un tema mitològic, ancestral, ritual, religiós..., sense parlar-nos de cap religió en concret, ni de cap ètnia precisa, Enric Pladevall, novament fa referència, com sempre, a l’home, a la natura.

I l’aire? Hi participa de l’obra d’Enric Pladevall? No sempre, però en participa. De ben segur que vivint com viu en una terra sotmesa a les manifestacions de vents potents, l’escultor no es va poder resistir al repte de fer una obra on hi participés el vent. Aquest, juga amb Romànique com el vent juga amb les canyes d’una riera o amb les branques d’un boscatge. Crea un misteri. Es tracta potser d’aquell misteri del que parla Einstein i que, en referir-s’hi, el defineix com a “la més bonica experiència que pugui tenir l’ésser humà” i que el científic situa en els fonaments de l’autèntic art i de l’autèntica ciència. Pladevall sempre troba una raó per meravellar-se i per fer-se preguntes que destaquen el valor des d’allò més notable fins a allò més senzill. Ens fa prendre consciència de la bellesa de les coses senzilles.

El foc, element sagrat per definició, temible i necessari al mateix temps, ha estat present en l’obra d’Enric Pladevall des de fa anys i amb molt diverses aparences.

Probablement la manifestació més solemne, tant per la dimensió com pel lloc on es va fer, de la qual en va ser protagonista el foc va ser Anell de foc. Aquesta acció efímera, projectada per Enric Pladevall el 1988 es portà a terme l’any 2002, a la Plaça Major de Vic. Aquest remarcable conjunt urbà, que es troba a la ciutat natal de l’artista i que és l’equivalent a l’àgora romana dintre de la nostra tradició cultural, va ser el lloc que va acollir aquest cercle de troncs de castanyer, pi i roure de 30 m. de diàmetre i 3 m. d’alçada, que van cremar la nit de Sant Joan del 2002.

Una vegada més el valor universal, el foc –màgic i present en totes les cultures- i el referent cultural propi – la plaça de Vic, Sant Joan- era el que donava sentit a la proposta d’Enric Pladevall.

En una altra escala, Pladevall, curiós i atent a les possibilitats que li ofereix el material que treballa, coneix la qualitat que el foc li permet obtenir com a pàtina i com aquesta pot jugar amb els colors o amb altres materials. És així com trobem l’empremta del foc en moltes de les seves obres.

De ben segur la confluència del foc i de l’aigua a la Nirox Foundation marcarà una nova fita en la trajectòria d’Enric Pladevall, amb el seu Niroxpirox 2010.
Els dos elements, rituals, símbol de vida i de mort es trobaran en un espai en contacte amb la natura per permetre, als qui ho puguin veure, participar d’una experiència màgica de la que només en quedarà  la memòria.

 

El concepte

Per bé que Enric Pladevall domina totes les tècniques amb què treballa, en el moment en què fa un grafisme amb tinta xinesa sobre un paper japó o quan fa un collage al damunt d’una superfície de fusta, sempre parteix d’un concepte espacial marcat per l’escultura.

Com en l’obra dels ascetes tibetans, en el treball d’Enric Pladevall el buit és tan important com el ple. Tan important com l’espai ocupat, ho és el que queda lliure a l’entorn de l’obra. Aquesta relació és la que determina la proporció i la connexió amb la natura, en les obres d’exterior, i és la que condiciona la proximitat i la convivència amb l’ésser humà. I, contràriament al que podria esperar-se, les obres de gran format d’Enric Pladevall no perden subtilesa, humanitat, com a conseqüència de la seva monumentalitat, ben al contrari l’artista té la sensibilitat de saber mantenir, de manera màgica, els vincles de la seva obra amb els éssers humans i amb l’entorn.

Aquesta situació s’accentua i arriba a convertir-se en una expressió poètica a través d’escultures intimistes, de petit format, com La casa de l’artista (2002), que se situen més a prop de l’objecte ritual o d’un element de meditació que no pas d’allò que podria ser, estrictament, una obra d’art.

L’obra d’Enric Pladevall, com la música, arriba als racons més sensibles dels éssers humans, independentment dels seus orígens, de les seves cultures, perquè ens parla de valors universals. Lluny de modes i tendències ha sabut trobar un camí on no hi ha res gratuït, res és excessiu, tot és mesura i, per sobre de tot, calidesa.

Rosa Maria Malet

 

 

ESCULTURES SERIE «TITAN» I «TAULONS» EN FERRO I FUSTA 1982

TREBALL REALITZAT AMB EL SUPORT D'UNA BECA DE L'OBRA SOCIAL
DE LA CAIXA DE BARCELONA.

 

Triar les regles del joc
Els llenyataires han portât els troncs des del bosc. Els manyans, els ferros. Amb ells treballa, a Vic, Enric Pladevall, que ens posa davant d'un rigor, d'una exigèn-cia, que contrasta vivament, i utilment, amb la mandra tova de tanta gent com s'acontenta de fregar teles amb pinzells, sense to ni so. Contra aquests que no s'armen sinó d'una espontaneïtat que pretenen assimilar amb la llibertat, Pladevall es una afirmació de la superioritat d'aquells que saben que la llibertat es una altra cosa. Seguir el cami de baixada d'allô que surt sense esforç no es sinó contribuir a l'entropia del mon. Servir la pulsió de mort. Llibertat es triar una opció i seguir-la amb escrupulosa fidelitat, precisament perquè es triada, per damunt dels interes-sos i de les finalitats utilitàries. Fins i tot quan es tracti d'una funcionalitat social, aquesta arbitrarietat li haurà donat la difîcil duresa sobre la quai sera possible de bastir quelcom. Per aixô podem comparar el treball del nostre artista amb la quali-tat dura dels cerimonials liturgies, del teatre japonès Nô o de les regies del joe d'escacs.

L'acceptació
El seu treball es basa, en gran part, en l'elasticitat. El joc de pressions i ten­sions. Pren troncs de fusta de freixa, de faig o de lladoner, troncs tot just escor-xats, que conserven, despullada. Mur morfologia biolôgica. Els pren i els sotmet a un tractament artificial que els domina implacablement fins acomplir un designi intel-lectual que, en si mateix, no té cap relaciô amb la funcionalitat del teixit cel-lular llenyós.
L'obra no es integrada solament per la fusta que es sotmesa al cerimonial, sinó també pels elements de ferro, mecànics, que son l'agent del seu suplici. Bases de suport, tensors, abraçadores, que una cobertura d'ôxid estabilitza visualment, conviuen amb la forma viva, no en diàleg sinó en un convencional combat sense sang, com el de les relacions erotiques o els guerrers de l'ôpera xinesa en els com­bats nocturns.
El mon mental del sacrifici ritual s'hi fa visible quan el tronc escorxat, que la vaporització ha ajudat a acceptar de perdre la rigidesa, ha estât portât a badar-se i a deixar que la Hum i la mirada puguin penetrar a les sèves entranyes, abans des-tinades a viure i morir sempre dintre la fosca del cor de l'arbre. El tronc esbadiat, violât, definitivament forçat a l'impudor, desencadena un sentiment de pietat i d'ad-miració alhora. Noble en l'acceptació de les regies del joc, per l'abdicació gratuïta de la funció vital, àdhuc de restructura vital, assoleix la noblesa de la vîctima del sacrifici. El ferro no es cruel. Es valent d'acceptar el seu paper ritual de violèneia, conferit per una llei a la quai tots dos, ferro i fusta, se sotmeten.

 

El ferro practica el rite de sacrificar els valors que estima i en aquest trepig s'hu­milia ell mateix devant la fusta i li confirma el desig d'unitat que expérimenta. Corn els amants que es castiguen i s'humilien reciprocament. Com els jugadors d'es-cacs que volen vèncer pero que, per damunt de tot, volen participar. La fusta i el ferro, com els amants, com els jugadors d'escacs, practiquen rites de perdre o guanyar que no tenen sentit si nó són practicats per dos.


El lliurament
És ütil de contemplar des d'aquesta optica d'amor i de Hei, que van cadascü per la seva banda, el conjunt de les obres. No és la Hei de la facilitât sinó la de la dificultat. Com els coberts a les maneres de taula, com la corbata al coll, com la rima als versos o la corda fluixa al funàmbul. Sentint-ho, esdevé emotiu veure el tronc tallat de llarg. Els dos mitjos troncs que resten expressen, cadascun d'ells, amb la superficie del tall, la carència de l'altra meitat. Lligats un prop de l'altre, sense arribar a tocar-se, al centre, i implacablement separats als seus extrems, son l'expressió del desig, de l'exacerbació del sentiment de carència. Igualment, o mes encara, és punyent el tronc que conserva els extrems cenyits per argolles pero és fendit a la part central, a fi que uns tensors puguin badar-li les feses estirant els quatre sectors en que ha estât dividit. La consciència del diâleg entre tensió i pressió dóna a l'espectacle la capacitat de suggerir una mena de batec emotiu.
Altres peces produeixen altres vivències. Quan la planxa de ferro atravessa el tronc violentament, i s'hi queda, perquè les dues meitats que sépara continuen apretant-la com si cerquéssin de cloure's de nou, s'esta realitzant un fet important precisament en la invisibilitat. A diferència de les situacions que hem descrit, i que podrïem qualificar d'impudiques o de sacrificials, aquesta és una situació recondi-ta, criptica, que participa d'aquella obscuritat de les iniciacions, dels ritus ctônics, com del culte intersticial, la tesmoforia de les dones d'Atenes, o els misteris d'Eleusis.
Fa pensar també senzillament en l'acompliment de l'acte sexual, que és realit-zat precisament el moment en el quai els sexes esdevenen invisibles.
En alguns casos, haver conservât com a parts de l'obra àdhuc els torniquets que produeixen l'obertura dels troncs, arriba a crear una certa atmosfera sàdica, com si es tractés d'un suplici mes que d'un sacrifici. Perô el context ens parla mes de l'autoimmolacio d'amor que de la tirania amb odi. Recorda la veu de la noia de Malàssia, d'Ivan Goll, que deia: «Mes dolça que el pistatxo verd, a les teves dents els agradarà de menjar-me», i «The dit set mentides perquè set vegades puguis anihilar-me».

 

Teatre de la crueltat
Es impresionant observar el treball sobre taulons, en el quai l'escultor arriba a obtenir torsions importants, com la deformació perfectament semicircular, que mitja Hanta de ferro abraça i clou per fora, tensada amb ella mateixa per un tirant que n'uneix els extrems.
La perfecció geomètrica d'una peça ferrada com aquesta, contrasta amb la vacil-lació formal d'una torsió abandonada, com la del tauló que apareix rebregat, orfe de ferro. Aquesta peça serveix de bona comparació perquè mostra que sense la llei convencional pero rigida d'una regulació pensada, lluny de tota realitat viva, sense aquella mena de teatre de la crueltat que introdueix l'us del ferro, la fusta abandonada a l'espontaneïtat de la humidificació i de l'escalfament, es pot torçar, pero ho fa sense cap possibilitat de metamorfosi, com un pur fenomen propi del material llenyós. Cau en el naturalisme i per la seva mateixa trista immanència fa pujar el valor del semicercle rigid, ferrât, pie de bellesa ritual, que contrasta violen-tament amb ella.


Espera i sorpresa
Algunes peces, com els taulons torçats per un extrem, contenen una allusió dinàmica. L'espectador superficial hi veurà ja un dinamisme anecdotic, quan hi reconeixerà el perfil dels trineus, de les luges i dels esquis, pero hi ha una estructu-ra mes profunda que ens parla també de moviment. L'artista ha vetllat, en efecte, perqué el tauló recte, tal com sorgeix de la serradora, représentés l'homeostat en-calmat, la imatge mateixa de l'estabilitat, pel fet d'ajaçar-se sobre una de les cares mes amples.
Imaginär l'operació ens impedeix la idea, que un esperit maliciós podria nodrir, de que en Hoc d'un cabiró torçat per un extrem es tractés d'una roda aplanada per l'altre. L'excepció és el torçat. El torçat es posterior al serrât recte. Alio recte, és recte. Com una essència, si n'hi hagués. Com un subjecte. Allô corbat, en can-vi, ha estât corbat. No és el propi subjecte sinó l'objecte d'una acció aliéna que l'ha fet com és.
Veient aixî el conjunt, la llarga extensió plana del tauló apareix com una espera d'alló que li és posterior: l'acte d'ésser torçat per l'extrem.
La noció d'espera hi es fonamental. Corn al sacrifia. A l'execució capital. A la ment d'aquell que digue que el moment mes emotiu de l'amor és l'acte de pujar l'escala. L'espéra és el tot a la mûsica, feta de la tensió de preveure un so o un silenci que apareixeran o no apareixeran. Al cinema, on basteix el «suspense». A l'esternut. A l'orgasme. El llarg tros His és com una processió, perquè es dirigeix al boei erèctil que només es trobarà al final.

 

Cal acceptar que no és un signe legible. No es icona de res, ni simbol de res. Es la pura presència d'un accident, vingut d'una coerció fredament externa, en contrast amb l'espera. No té altra emotivitat que aquella tan forta amb la qual vi-bren i riuen tots els infants del món quan, davant d'ells, t'amagues rera el brancal d'una porta i al moment esperat, més inesperat, treus el cap per sorpresa.

 

La imminèimcia
Hi ha, en aixö, una Hicó implicita. De tan voler explicar-nos perquè, per quina causa, les coses de la realitat apareixen i desapareixen, les entenem sota una fem-ta de causalitats, de logica i d'experiència. Esborrem l'immens misteri de la pre­sència i la desaparició dels fenômens i perdem aquella capacitat meravellosa dels infants, d'ulls limpids.
Recórrer, poe a poe, aquestes formes, és anar carregant les bateries. Acaron-ne el final séria fer-ne saltar l'espurna. Pero el final no hi és, perquè els taulons torçats s'acaben en plena torsió. Ni s'afuen, ni s'enllacen, ni donen la volta. Ro­manen en una espectativa accelerada pero suspesa per un tall brusc.
Fan pensa en aquella imminència que al-ludia Benjamin Péret quan escrivia:
.... I'angoixa d'una dona molt bonica
En abric de visó.
És nua, sota l'abric.
És belle, sota l'abric.
És voluptuosa, sota l'abric.
És el plaer, tot el plaer, l'ünic plaer.
El plaer que els infants esperen arran del bosc.

 

ALEXANDRE CIRICI Tardor de 1982